Bibliographie et liens :
- Kesser C. Bilder vom Hören. Bilder zum Hören. Zürich : BSSV-Bund Schweizerischer Schwerhörigen. 1995.
- Kuhn R, Kreutz B. Das Buch vom Hören. Freiburg im Brisgau : Herder, 1991.
- Pirsig W, Willemot J. Ear, nose and throat in culture. Oostende : Schmidt, 2001.
- Pirsig W, Willemot J, Weir N. Ear, nose and throat mirrored in medicine and arts. Oostende : Schmidt, 2005.
- http://www.ecoute-art.ch/Oeuvres_Oreilles.htm
- http://www.cemalcingi.com/Sergiler.html

Figure 1 : voyelles colorées de Galton

Les premiers documents se référant à la synesthésie font débats. Le premier cas connu de synesthésie est attribué à un médecin allemand, Georg Sachs, en 1812[ii]. En 1843, Théophile Gautier, écrivain français, présenta les sensations qu’il avait éprouvées à la suite d’une absorption de haschich : « Mon ouïe, s’était prodigieusement développée ; j’entendais le bruit des couleurs. Des sons verts, rouges, bleus, jaunes, m’arrivaient par ondes parfaitement distinctes. »[iii] En 1848, un ophtalmologiste suisse, Edouard Cornaz, reprit les travaux de Sachs et appela l’anomalie décrite l’hyperchromatopsie[iv]. Il considérait cette anomalie comme une sorte d’hyperesthésie du sens des couleurs. En 1863, un médecin français, Louis Perroud, résuma les travaux antérieurs et reconnu l’aspect purement physiologique de cette anomalie[v]. Francis Galton, un homme de science anglais, conduisit l’une des premières études systématiques en 1880 dans laquelle il décrivit notamment l’audition colorée : « Les voyelles de la langue anglaise m’apparaissent toujours [...] comme possédant certaines couleurs »[vi] (figure 1).

En 1881, deux médecins suisses, Eugen Bleuler et Karl Lehmann, publièrent les résultats de leur recherche[vii]. Concernant de prime abord les ophtalmologistes, l’audition colorée trouva aussi un certain intérêt auprès des otologistes avec la publication de quelques travaux dans les 1880, dont ceux d’un médecin français, Baratoux, en 1883[viii]. Dans les années suivantes de nombreux autres travaux concernant l’audition colorée commencèrent à être publiés notamment par Ferdinand Suarez de Mendoza, médecin français, en 1890[ix] et Theodore Flournoy, médecin suisse, en 1893[x]. Suarez de Mendoza définit l’audition colorée de la manière suivante : « L’audition colorée est une faculté d’association des sons et des couleurs, par laquelle toute perception acoustique objective d’une intensité suffisante, ou même sa simple évocation mentale, peut éveiller et faire apparaître, pour certaines personnes, une image lumineuse colorée ou non, constante pour la même lettre, le même timbre de voix ou d’instrument, la même intensité et la même hauteur de son ; faculté d’ordre physiologique, qui se développe dans l’enfance et persiste généralement avec les années sans variations notables. »[xi]

Elle devint très à la mode avec le mouvement romantique de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle. Les psychologues commencèrent aussi à s’intéresser à cette problématique, de même que les historiens de l’art. Elle atteignit une sorte d’euphorie durant les années 1920-1930 avec de nombreuses publications et l’organisation de quatre conférences internationales à Hambourg entre 1927 et 1936. Deux psychologues allemands, Friedrich Mahling[xii] et Annelies Argelander[xiii] publièrent, en 1927, deux importantes bibliographies de la plupart des travaux publiés jusqu’à leur époque. En 1930, Albert Wellek, autre psychologue allemand, commenta ses deux bibliographies et y ajouta quelques références. Il insista notamment sur la difficulté de séparer les travaux littéraires et de présentation de cas individuels des travaux scientifiques. Il mit aussi en évidence un manque de classification des différents types de synesthésie[xiv]. Après cet engouement, la synesthésie tomba dans l’oubli pour devenir une simple curiosité. Elle fut « redécouverte » dans les années quatre-vingts et popularisée par les tendances New Age antirationalistes. Depuis quelques années, elle est redevenue un objet scientifique.

L’audition colorée peut se référer à trois définitions distinctes dans l’art :

- l’art produit par des artistes utilisant leur propre expérience d’audition colorée pour créer des œuvres d’art ;

- l’art produit par des artistes non synesthètes, qui tentent de représenter ce à quoi doit ressembler l’audition colorée ;

- l’art supposé évoquer des associations entre la vue et l’audition pour des spectateurs ne présentant pas de synesthésie.

Ces catégories ne sont pas étanches. La perception synesthétique a suscité bien des expériences sur les correspondances harmoniques entre son et couleur. Le pictural investit ainsi la musique, et le musical la peinture.

Entre son et couleur

Dès l’Antiquité, on chercha à démontrer des relations fiables entre la vue et l’audition dans le cadre d’une unité polysensorielle. Aristote essaya d’établir des rapports numériques entre les couleurs et les intervalles musicaux[xv]. Un traité anglais, publié au XV^e siècle, établit des relations rythmées couleurs et sons. A la même époque, Léonard de Vinci déclara que « la musique doit être appelée sœur cadette de la peinture ». Au XVI^e siècle, Giuseppe Arcimboldo, peintre italien, avait imaginé un système d’équivalence entre valeurs graduées du noir au blanc et hauteur des sons fondée sur la notion de proportionalité. Ces règles se retrouvèrent chez les miniaturistes mettant en rapport les anges musiciens et les timbres instrumentaux[xvi]. En 1650, Athanasius Kirchner, jésuite allemand, essaya de rapprocher les notes et les couleurs. Il écrivit : « Si dans le temps d’un beau concert, nous pouvions voir l’air agité de tous les frémissements divers que les voix et les instruments y excitent, nous serions tous étonnés de le voir semé des couleurs les plus vives et les mieux assorties ». De plus, « nous écoutons avec nos yeux et regardons par nos oreilles »[xvii]. En 1690, John Locke, philosophe anglais, présenta l’histoire d’un aveugle qui décrivait la couleur « rouge écarlate » par le timbre d’une trompette. En 1735, Louis Bertrand Castel, mathématicien jésuite, rapporta l’observation d’un aveugle avec un sens coloré du toucher. Il essaya d’opérer la rencontre des sept couleurs par la correspondance harmoniques avec les sept notes de la gamme diatonique. Ses travaux débouchèrent sur l’invention du clavecin oculaire et la tapisserie musicale[xviii]. Dans son traité sur l’optique des couleurs publié en 1740, il met en concordance l’échelle tempérée et le spectre chromatique[xix]. Mais jusqu’alors, les correspondances étaient presque toujours fondées soit sur le principe mathématique des proportions, soit sur le symbolisme cosmique. Or, au moment ou la science commençait à remettre en question l’analogie entre l’optique et l’acoustique, c’est en partant du sujet et non plus de l’objet de la perception qu’allait se développer l’exploration des interférences entre les différents stimuli sensoriels. Au XIX^e siècle, l’analogie connut de nouveaux développements avec l’application du modèle musical à tous les arts. La psychologie vint alors relayer la physique, et l’on pénètra dans le monde de la synesthésie dont l’audition colorée en constitua le noyau dur. Celle-ci postulait la possibilité d’un passage direct et naturel entre le monde des sons et celui des couleurs.

L’examen comparé des nombreuses tentatives de corrélation entre sons et couleurs en révèle l’hétérogénéité, voire l’incohérence, qui se manifeste à la fois dans les résultats (les tables d’équivalences) et dans leur mode d’élaboration. C’est ainsi que l’on peut distinguer des systèmes « objectifs », qui tentent de fonder la relation sur la nature physique, vibratoire, des phénomènes acoustiques et lumineux, tandis que d’autres « subjectifs » cherchent la clé de la parenté dans la perception de l’observateur. Mais à cette opposition du rationnel et de l’émotionnel, ou du quantitatif et du qualitatif, s’ajoute celles du scientifique et du symbolique, ou du psychique et du cosmologique, qui dessinent les multiples dimensions de cette recherche de corrélation entre la vue et l’audition. Voir et entendre, ce n’est pas la même chose. Voir, c’est analytique et réfléchi. Entendre, c’est actif et génératif.

La musique dans la peinture

En art, en peinture comme en musique, il ne s’agit pas de reproduire ou d’inventer des formes, mais de capter des sensations. La tâche de la peinture est définie comme la tentative de rendre visibles des sensations qui ne le sont pas. Les sensations visuelles sont spatiales tandis que les sensations auditives sont temporelles. Peindre de la musique, c’est rendre visible des sensations invisibles et variables dans le temps[xx]. Certains peintres essayèrent de s’approprier des œuvres musicales en tentant de les traduire dans leur langage, tandis que des compositeurs s’inspirèrent de peintures dans leur production musicale.  Depuis le Renaissance, la musique fait partie du bagage indispensable au peintre cultivé. L’atelier de peinture est fréquemment habité par la musique. Celle-ci peut être qu’inspiratrice, mais elle est aussi souvent plus physique, signalée par la présence de quelques instruments de musique négligemment posés près des outils de l’artiste ou suspendus au mur.

Pour le peintre, la musique, par définition invisible, ne peut faire l’objet que d’une représentation indirecte, notamment une scène du genre, une forme (nature morte), un mouvement gestuel, une expression du visage (portrait) ou une allégorie. L’art abstrait du XX^e siècle allait permettre d’évoquer directement la musique. Les prémisses théoriques de cette évolution se sont développées tout au long du XIX^e siècle, la musique incarnant alors l’idéal d’un art spirituel, libéré de toute attache au monde des objets ou de la matière : « La peinture, s’étant libérée du langage conventionnel des formes des objets du monde extérieur, a conquis le terrain des formes abstraites [...] pour exprimer nos émotions, comme il en est avec la musique »[xxi].

L’image de la musique est ambivalente, tantôt associée au Paradis et à la spiritualité, tantôt à la mort ou à l’enfer, voire au plaisir de la chair. Cette ambivalence remonte à la Mythologie grecque avec Euterpe, Orphée et Aphrodite. L’association entre couleur et timbre représente l’axe le plus fréquemment emprunté par les peintres qui ont cherché à mettre en correspondance les arts plastiques et musicaux. C’est surtout à partir de la fin du XIX^e siècle que se multiplient les tentatives de confronter les phénomènes du son et de la couleur, dans la création et la perception. Vassily Kandinski, peintre russe, écrivit : « La correspondance des tons de la couleur et de la musique n’est, bien entendu, que relative. De même qu’un violon peut rendre des sonorités variées qui peuvent répondre à des couleurs différentes, de même le jaune peut être exprimé en nuances différentes, au moyen d’instruments différents. Dans les parallélismes dont il s’agit ici, on pense surtout au ton moyen de la couleur pure et, en musique, au ton moyen, sans aucune de ses variations par vibration, sourdine, etc. »[xxii]

Bibliographie et liens :

- Baron-Cohen S, Harrison JE. Synesthesia. Cambridge : Balckwell, 1997.

- Cytowic RE. Synesthesia. A union of the senses. New York : Springer, 1989.

- Gessinger J. Auge & Ohr. Berlin : De Gruyter, 1994.

- Haverkamp M. Visualisation of synesthetic experience during the early 20th century – an analytic approach. Presented at the International Conference on Synesthesia, Medizinische Hochschule Hannover, March 2003.

- Jewanski J, Sidler N. Farbe – Licht – Musik. Bern : Lang, 2006.

- Junod P. La musique vue par les peintres. Lausanne : Edita, 1988.

- Junod P. Contrepoints. Dialogue entre musique et peinture. Genève : Contrechamps, 2006.

- Kintzler C. Peinture et musique : penser la vision, penser l’audition. Villeneuve d’Ascq : PU Spetentrion,  2002.

- Maur K. Vom Klang der Bilder. München : Prestel, 1985

- Paquette D. Le piano à couleurs http://www.peiresc.org/Paquette.pdf

http://acces.inrp.fr/acces/ressources/neurosciences/neuros_apprentissage/association_perceptives/

- http://www.creatic.fr/cic/B140Doc.htm

[ii] Sachs G. Historiae naturalis duorum Leucaethiopum particula prima. Erlanga, 1812. Une traduction commentée fut publiée par Schlegel G. Neue Materialen für die Staatsarzneiwissenschaft und praktische Heilkunde. Meiningen : Keyssner, 1824.

[iii] Gauthier T. Sans titre. La Presse, 10 juillet 1843.

[iv] Cornaz E. Des anomalies congénitales des yeux et de leurs annexes. Lausanne, 1848.

[v] Perroud. L’hyperchromatopsie. Observations et réflexions. Mémoires et comptes-rendus de la Société des sciences médicales de Lyon, 1863:2:37-41, p. 37.

[vi] Galton F. Color Associations. Nature, 1880. Reprint. Galton F. Inquiries into human faculty. New York : Macmillan, 1883, p. 145-154.

[vii] Bleuler E, Lehmann K. Zwangsmässige Lichtempfindungen durch Schall und verwandte Erscheinungen auf dem Gebiete der anderen Sinnesempfindungen. Leipzig : Reisland, 1881.

[viii] Baratoux. Rev Larygol Otol 1883;3:65.

[ix] Suarez de Mendoza F. L’audition colorée. Paris : Doin, 1890, p. 12.

[x] Flournoy T. Des phénomènes de synopsie (audition colorée). Paris : Alcan, 1893.

[xi] Suarez de Mendoza F. L’audition colorée. Paris : Doin, 1890, p. 12.

[xii] Mahling F. Das Problem der »Audition colorée«. Dans : Anschütz G. Farbe – Ton – Forschungen. Leipzig : Akademische Verlagsgesellschaft, 1927, p. 1-136.

[xiii] Argelander A. Das Farbenhören und der synästhetische Faktor der Wahrnehmung. Jena : Fischer, 1927.

[xiv] Wellek A. Zur Geschichte und Kritik der Synästhesie-Forschung. Arch Gesam Psychol 1931;79:325-384. Wellek A. Farbenharmonie und Farbenklavier. Arch Gesam Psychol 1935;94:347-375.

[xv] Johansen TK. Aristotle on the sense-organs. Cambridge : University Press, 1998.

[xvi] Paquette D. Le piano à couleur. Voir la chapelle de St Bonnet le Château, près de St Etienne, 15^e siècle, où les douze signes du Zodiaque sont associés à l’organologie et aux couleurs. http://www.peiresc.org/Paquette.pdf

[xvii] Kirchner A. Musurgia Universalis. Vol. II. Romae : Corbelletti, 1650, p. 367. Cité par Junod, Contrepoints, 2006, p. 20.

[xviii] Franssen M. The ocular harpsichord of Louis-Bertrand Castel. Tractrix 1991;3:15-77.

[xix] Castel RP. L’optique des couleurs. Paris : Briasson, 1740.

[xx] Deleuze G. Peindre le cri. Dans : L’œil et l’oreille. Critique, 1981;36(408), p. 506.

[xxi] Survage L. Ecrits sur la peinture. Paris : Archipel, 1992, p. 25. Cité par Junod P. Contrepoints, 2006, p. 27.

[xxi] Junod P. Contrepoints, 2006, p. 14.

[xxii] Cité par Bosseur JY. Entre son et couleur. Dans : Kintzler C. Peinture et musique : penser la vision, penser l’audition, 2002, p. 163.

Au XVI^e siècle, le corps humain se trouvait au centre de toute une époque artistique. Au moment historique où les sculptures et portraits de la Renaissance élevaient la beauté du corps humain au rang de critère esthétique et que la beauté naturelle était au centre du sens artistique, les artistes découvrirent la beauté de l’intérieur du corps. Ce fut seulement à travers l’étude directe du relief de l’intérieur du corps que purent être accomplis les premiers dessins et sculptures anatomiques[iii]. Au fil des années, l’étroite association entre l’artiste et le médecin, inaugurée par l’anatomiste André Vésale, s’est modifiée en fonction de la personnalité des protagonistes : tantôt c’est le premier qui domine, et l’effort porte alors davantage sur la théâtralisation de la dissection ; tantôt l’homme de science, refusant de lâcher la bride à l’imaginaire, exige que toute la rigueur soit rendue à la démonstration anatomique. Il était ainsi nécessaire d’avoir des exemples les plus fidèles possibles, ce qui donna naissance à la confection de modèles anatomiques. Malheureusement et par faute de techniques de conservation adéquates, ces préparations se desséchaient rapidement après leur confection. Ce fait déboucha sur la mise au point de techniques de conservation artificielle. Jusqu’au XVII^e siècle, les cadavres étaient préservés avec les méthodes de momification mises au point par les Egyptiens. Depuis lors, de nouveaux fixateurs furent introduits comme le formol, la térébenthine, les huiles résineuses, le formaldéhyde et, dans la seconde moitié du XIX^e siècle, la glycérine. Souvent ces fixateurs étaient injectés dans les artères pour obtenir une diffusion la plus complète possible dans le corps. Cela permit la conservation des préparations et leur exposition dans des musées ou durant les grandes expositions nationales ou internationales, fréquentes au XIX^e siècle. Elles étaient un moyen de diffusion des nouvelles connaissances de toute sorte. Toutes les substances utilisées actuellement étaient ainsi déjà connues à la fin du XIX^e siècle[iv]. La production de préparations anatomiques a toujours été un objet de fascination pour le grand public car elle touchait au tabou de la mort, souvent refoulé par la société[v]. Généralement et grâce à la qualité des pièces exposées, le tabou s’estompait au profit d’une certaine admiration pour le travail se dégageant derrière chaque pièce. Le talent de l’auteur, ou plutôt de l’artiste, avait réussi à faire oublier le macabre pour ne s’attacher qu’au détail anatomique recherché. C’est ce qui fit le succès de ces préparations anatomiques.

Comme il n’était pas facile d’obtenir des cadavres, d’autres méthodes virent le jour pour reproduire des corps entiers ou des parties de celui-ci. La cire allait être le principal matériau utilisé jusqu’au milieu du XX^e siècle (figures 1 à 3). Elle fut progressivement remplacée par le plastique (figure 4) comme le silicone[vi]. La papier mâché fut employé dès la fin du XIX^e siècle (figure 5). Au XVII^e siècle et pour des raisons esthétiques et techniques, la cire était une substance très populaire prisée par les artistes. D’utilisation facile, elle était aussi utilisée pour des raisons scientifiques. L’association de l’art et de la science donna naissance à de magnifiques collections de modèles humains en cire, surtout au XVIII^e siècle[vii], dont celle de la Specola à Florence[viii] (figure 6), de l’Institut d’histoire de la médecine de Vienne[ix] et du musée de l’Université de Cagliari[x]. Chaque « sculpteur » avait sa propre technique et ses méthodes particulières qu’il perfectionnait avec le temps. D’autres matériaux ont aussi été utilisés comme l’ivoire ou l’os (figure 7).

Préparations d’oreille

Ces différentes méthodes ont été utilisées dans la préparation de modèles et de moulages d’oreille. C’est surtout à partir de la deuxième partie du XIX^e siècle que ces préparations anatomiques virent le jour.

La préparation d’une pièce anatomique de l’oreille se divise en deux étapes : la dissection puis l’imprégnation pour la conservation. La confection de ces préparations était souvent plus du ressort de l’artiste que du médecin, même si les connaissances du second, et ses capacités de dissection, étaient nécessaires au premier pour pouvoir atteindre la perfection dans la préparation. Souvent le médecin confectionnait lui-même ses préparations anatomiques. Une fois la pièce disséquée, il fallait l’imprégner pour sa conservation. Différentes méthodes existaient comme l’assèchement[xi] (figures 8 et 9) et la corrosion[xii]. La corrosion permettait d’obtenir un moulage très précis des différentes cavités de l’oreille (figures 10 et 11). Ces pièces de corrosion étaient surtout utilisées pour l’étude de la topographie des différentes cavités de l’oreille et leur représentation dans l’espace. Une fois la dissection et l’imprégnation choisie exécutées, il fallait monter ces pièces pour leur conservation. Le but était de faire en sorte que les détails importants de chaque pièce puissent être vus aussi distinctement que possible et que celles-ci soient à l’abri des déprédations venant de l’extérieur, notamment la destruction par des insectes. Le plus souvent, les pièces ainsi préparées étaient conservées sous des cloches de verre (figure 12 et 13) si elles étaient sèches ou dans des récipients fermés contenant aussi le liquide de conservation si elles étaient fraîches. Les petites pièces sèches comme les osselets pouvaient être montées sur une planchette et encadrées sous verre. Jusqu’au milieu du XX^e siècle, ces préparations étaient effectuées dans différents instituts d’anatomie. Petit à petit, la plastination[xiii] (figure 14) et d’autres techniques utilisant notamment de la silicone, remplacèrent les anciennes techniques dans leur confection. Parallèlement à ces moulages, des modèles en plastique furent produits par différentes firmes médicales pour l’enseignement plus général de l’anatomie de l’oreille.

Bibliographie et liens :

- Faller A. Die Entwicklung der makroskopisch-anatomischen Präparierkunst von Galen bis zur Neuzeit. Basel : Karger, 1948.

- Politzer A. La dissection anatomique et histologique de l’organe auditif de l’homme à l’état normal et pathologique. (Trad. par F. Schiffers) Liège : Desoer, Paris : Doin, 1898

[ii] Dictionnaire des sciences médicales. Vol. XLV, POUR-PRU. Paris : Panckoucke, 1820, p. 60-61.

[iii] L’anatomie est une fenêtre ouverte sur le merveilleux et le fantastique. Lemire M. Fortunes et infortunes de l’anatomie et des préparations anatomiques, naturelles et artificielles. Dans : Clair J. L’âme au corps : arts et sciences 1793-1993. Paris : Gallimard, 1993, p. 71 : « L’anatomie est avant tout une affaire de regards : regard que l’on porte sur le corps, regard que le corps nous invite à porter, regard enfin que l’on apprend à affiner [...] C’est d’abord une technique, celle de l’investigation du corps, c’est « l’art de disséquer ». Mais, en dévoilant les structures internes, cachées, mythifiées, l’anatomie est également une forme d’initiation qui, avec ses rituels d’exploration, avec ses moyens académiques d’exposition, conduit immanquablement à l’imaginaire. »

[iv] von Hagen G. Art anatomique. 8^e éd. Heidelberg : Institut de plastination, 1999, p. 19-22.

[v] Jones DG. Anatomical investigations and their ethical dilemnas. Clin Anat 2007;20:338-343.

[vi] Bickley HC. Et al. Preservation of pathology specimens by silicone plastination. Am J Clin Pathol 1987;88:220-223.

[vii] Dacome L. Waxworks and the performance ofanatomy in mid-18th-century Italy. Endeavour 2006;30(1):29-35.

[viii] Encyclopaedia Anatomica Museo La Specola Florence. Köln, Taschen, 1999 – oreille, p. 512-518. Märker A. The anatomical models of La Specola : production, uses, and reception. Nuncius 2006;21:295-321.

[ix] Skopec M, Gröger H. Anatomie als Kunst. Wien : Brandstätter, 2002 – oreille, p. 114.

[x] Riva A. Flesh and wax. Nuoro : Ilisso, 2007 – oreille, p. 164-169.

[xi] Les pièces disséquées étaient conservées dans de l’esprit de vin, puis séchées à la température ordinaire dans des récipients à l’abri de la poussière et munie de plusieurs trous d’aérage. Pour garder sa souplesse, le tympan devait être préparé spécialement avec de la glycérine au sublimé.

[xii] Deux méthodes principales : la corrosion sèche à partir d’os temporaux macérés et la corrosion des parties molles à l’aide de pièces fraîches. Les principaux matériaux de corrosion étaient de la cire ou des métaux de différents alliages.

[xiii] Cooper M. et al. Preservation of the dissected and surgical anatomic detail in the human temporal bone. Am J Otol 1987;8(1):18-22. Maeta M. et al. The potential of a plastination specimen for temporal bone surgery. Auris Nasus Larynx 2003;30:413-416.

Figure 13 : examen CT de l'oreille

Figure 14 : examen IRM de l'oreille

La confrontation de l’anamnèse, de l’otoscopie et des examens de l’audition permet de poser un diagnostic ou du moins de préciser la cause ou le type de maladie responsable des symptômes présentés par le patient. Parfois, il est nécessaire de compléter ces tests par un examen radiologique. Les techniques les plus employées actuellement sont le scanner (CT) et l’imagerie par résonance magnétique (IRM).

Le scanner est surtout utile pour examiner les structures et les parties osseuses de l’oreille comme la mastoïde ou les parois de l’oreille moyenne, dans le cadre d’otites chroniques notamment (figure 13).

L’imagerie par résonance magnétique permet quant à elle d’examiner essentiellement les structures tissulaires comme le nerf auditif ou le contenu des cavités de l’oreille (figure 14). Elle est réalisable chez les patients porteurs d’un implant auditif à ancrage osseux de même que chez les porteurs d’un piston de stapédotomie ou de stapédectomie, sauf pour un modèle McGee de 1987 (voir les références sous les rubriques spécifiques).

L’oreille absolue semble provenir à la fois d’un don inné[viii] et d’un entraînement assidu et précoce du solfège, c’est-à-dire à nommer délibérément des notes. Cet entraînement permettrait de mettre en valeur ce don inné. Tout cela est fort discuté et de nombreuses opinions divergentes illustrent et soutiennent une théorie plutôt qu’une autre. C’est en jouant très tôt d’un instrument et en apprenant le solfège qu’un jeune enfant pourrait ainsi acquérir l’oreille absolue. La période critique de cet apprentissage se situe entre la naissance et l’âge de 6 ans. En d’autres termes, l’existence de l’oreille absolue est directement en rapport avec la précocité des débuts instrumentaux et la qualité de l’environnement musical familial. Sur le plan scientifique, la difficulté majeure est de distinguer la part prise par cet hypothétique facteur génétique[ix] par rapport à l’entraînement assidu d’un jeune musicien. L’explication biologique, ou plutôt physiologique, de l’oreille absolue est parfois localisée au niveau des cellules ciliées externes contenues dans la cochlée. Ces cellules semblent se contracter beaucoup plus fortement que chez les personnes n’ayant pas l’oreille absolue. Cette augmentation de la contraction se mesure avec les otoémissions acoustiques. En association avec cette augmentation de la contraction, la partie temporale du cerveau gauche semble plus développée[x]. Néanmoins, il n’existe pas de preuve que des fréquences particulières possèdent une situation privilégiée dans le cerveau, au contraire des couleurs. Il n’y a pas non plus d’éléments musicaux universels liés à la hauteur tonale, au travers de différentes cultures. Ce fondement biologique de l’oreille absolue n’est donc pas prouvé. L’oreille absolue implique aussi une excellente mémoire qui, elle, est souvent innée. Il ne suffit donc pas d’entendre des sons, il faut encore que le cerveau soit capable de les comprendre en faisant appel aux souvenirs sonores progressivement accumulés depuis l’enfance. Cela va permettre de nommer ces sons entendus et de les différencier. De manière plus scientifique, l’oreille absolue se base sur deux phénomènes : la reconnaissance de la hauteur d’une note et la mémoire de cette hauteur. Des travaux récents confirment l’existence d’ « aptitudes latentes d’oreille absolue », ce qui démontre que l’oreille absolue n’est pas aussi rare que cela. Il est donc plausible qu’une proportion beaucoup plus importante de la population possède une mémoire des hauteurs tonales, mais sans jamais avoir acquis l’aptitude à nommer ces hauteurs, peut être par manque de formation musicale ou d’exposition à ces stimuli pendant la période critique avant l’âge de 6 ans. L’oreille absolue nécessite ainsi une pratique assidue de la musique et ne se retrouvait donc pas chez les personnes sans entraînement musical, ce qui est aussi remis en question[xi]. Cela voudrait dire que l’oreille absolue peut être relativement indépendante de la pratique de la musique[xii].

L’oreille absolue fait souvent référence à la note la-3 qui vibre à 440 Hz. Autour de cette référence habituelle en musique, chaque note a sa place propre dans la mémoire des sujets possédant l’oreille absolue. Cette dernière est notamment plus développée chez les Russes et les Hongrois dont la langue maternelle implique la distinction de mots ayant des fréquences très proches, cette distinction étant souvent particulièrement subtile. Elle est aussi plus fréquente chez les Chinois et en Asie chez les peuples dont la langue est très « tonale ». L’apprentissage de la reconnaissance des fréquences commence peut-être dès la fin du stade intra-utérin ; cela pourrait expliquer à la fois le goût de ces populations pour le chant et la musique et également l’aptitude à apprendre facilement des langues étrangères à composante sonore plus simples.

Les musiciens qui ont l’oreille absolue reconnaissent avec évidence son utilité : elle leur permet notamment d’entendre une mélodie pour la première fois et de la rejouer sans difficulté. Beaucoup de musiciens cherchent à acquérir l’oreille absolue. Si des produits commerciaux sont disponibles pour en favoriser l’apprentissage, aucune étude scientifique ne démontre leur véritable valeur.

Il est intéressant de noter que le terme oreille absolue est utilisé comme titre de certains romans[xiii].

Bibliographie et liens :

- Chouard CH. L’oreille musicienne. Les chemins de la musique de l’oreille au cerveau. Paris : Gallimard, 2001, p. 253-267.

- Levitin DJ. L’oreille absolue : autoréférencement et mémoire. L’Année psychologique 2004;104:103-120.

- http://www.oreilleabsolue.mobi/

- http://www.aruffo.com/eartraining/

- http://www.lifesci.sussex.ac.uk/home/Chris_Darwin/PerMuSo/pdfs/Deutsch_AP.pdf

- https://webspace.utexas.edu/kal463/www/abspitch.html

[ii] On parle aussi de « hauteur tonale » d’une note. Levitin DJ. L’oreille absolue : autoréférencement et mémoire, 2004, p. 104.

[iii] Certains auteurs parlent d’aptitude « hyper-linguistique ». Ce n’est pas une aptitude de perception.

[iv] Comme la note de référence pour un musicien, par exemple le la.

[v] On parle parfois de « piano absolu ».

[vi] Weinert L. Untersuchungen über das absolute Gehör. Leipzig : Akademische Verlagsgesellschaft, 1929, p. 5-9.

[vii] Un listing de la plupart de ces travaux est en ligne : http://www.aruffo.com/eartraining/research/phase11.htm

[viii] Trouvé certainement dans les familles de musiciens comme chez les Bach. Les chercheurs ne s’accordent pas sur ce fait. Pour certains, c’est l’environnement familial qui explique le phénomène et non un gène. De nombreux travaux essayent actuellement de trouver un gène spécifique pour l’oreille absolue. Drayna DT. Absolute pitch : a special group of ears. PNAS 2007;104(37):14549-14550.

[ix] Aucun gène n’a été mis en évidence pour le moment.

[x] Certains chercheurs se demandent si ce développement est la cause ou la conséquence de l’oreille absolue. Goldberger ZD. Music if the left hemisphere : exploring the neurobiology of absolute pitch. Yale J Biol Med 2001;74:323-327. C’est un sujet concernant la neuroplasticité du cerveau qui intéresse plusieurs scientifiques comme Athos A. et al. Dichotomy and perceptual distorsions in absolute pitch ability. PNAS 2007;104(37):14795-14800.

[xi] Ross DA, Olson IR, Gore JC. Absolute pitch does not depend on early musical training. Ann N Y Acad Sci 2003;999:522-526.

[xii] Ross DA, Gore JC, Marks LE. Absolute pitch : music and beyond. Epilepsy Behav 2005;7(4):578-601.

[xiii] Del Giudice D. L’oreille absolue. Paris : Seuil, 1998. Honaker M. L’oreille absolue. Paris : Fleuve Noir, 1992. Dollé JC. L’oreille absolue. Paris : Pétrelle, 2000.

Figure 6 : implant oreille moyenne : partie implantée - partie externe

L’implant d’oreille moyenne est le dernier arrivé sur le marché et le moins évolué pour le moment. Cet implant est fixé directement sur la chaîne ossiculaire pour en augmenter sa vibration. Différents modèles existent, tous en phase de développement, le plus au point étant le Vibrant Soundbridge. Ils fonctionnent en augmentant la vibration mécanique de la chaîne ossiculaire par deux systèmes de « petits vibrateurs » différents : un petit aimant électromagnétique ou un cristal piézo-électrique. L’implant d’oreille moyenne se compose de deux parties : une externe classique de type contour d’oreille et une partie implantée sous la peau (figure 6). Ces deux parties sont maintenues ensemble par un système d’aimant comme l’implant cochléaire. La partie implantée est relativement complexe. Sa forme va surtout dépendre de l’endroit où le « petit vibrateur » est fixé sur la chaîne des osselets. Le Vibrant Soundbridge de Med-El est fixé sur la branche descendante de l’enclume, le MET de Otologics est placé sur le marteau, le système Soundtec sur l’apophyse lenticulaire de l’enclume et le système DACS est fixé sur un piston après avoir enlever l’étrier. Le système TICA, est un système totalement implantable placé sur l’enclume. Le système Esteem de Envoy Medical est aussi totalement implantable ; double, il est placé sur le marteau et l’étrier après avoir enlevé l’enclume. Tous ces systèmes nécessitent une chirurgie plus ou moins difficile et compliquée, pouvant durer plusieurs heures et le plus souvent dans le cadre d’une hospitalisation de quelques jours. Ils sont essentiellement indiqués chez l’adulte dans les surdités de perception pure moyenne à sévère, bilatérale et relativement symétrique, d’origine purement cochléaire et avec une oreille moyenne saine et où un appareil auditif conventionnel n’apporte pas le bénéfice auditif escompté. Ces implants peuvent aussi être indiqués dans les cas de maladies dermatologiques du conduit auditif externe empêchant le port d’un appareil auditif. Ces indications sont très limitées actuellement en raison notamment du fait qu’il s’agit de modèles en pleine phase de développement, que les risques opératoires ne sont pas négligeables, du peu de recul à long terme de ces appareils, des coûts relativement élevés et des problèmes possibles si le patient doit subir une résonance magnétique de sa tête. Le bénéfice réel de ces implants d’oreille moyenne n’est pas encore clairement établi. De plus, les nouveaux appareils auditifs de type contour d’oreille avec embout ouvert sont employés avec quasi autant de succès pour les mêmes indications. En Suisse, seuls les hôpitaux universitaires, l’Hôpital cantonal de Lucerne, et quelques chirurgiens reconnus sont habilités à prescrire et poser ce type d’implant.

L’aimant va vibrer lors que l’on met en tension un champ éléctromagnétique. L’aimant est normalement placé au milieu d’un bobinage capable de produire ce champ électromagnétique.

Le cristal piézo-électrique a la propriété de vibrer quand on lui applique un courant électrique d’une certaine intensité.

Utilise un aimant électromagnétique.

Abréviation de l’anglais « Middle Ear Transducer », c’est-à-dire tranducteur de l’oreille moyenne. Utilise un aimant électromagnétique. Kasic J, Fredrickson J. The Otologics MET ossicular stimulator. Otolaryngol Clin N Am 2001;34(2):501-513. En 2005, un modèle totallement implantable a été développé.

Utilise un aimant électromagnétique. Hough J, Dyer K, Matthews P, Wood M. Early clinical results : SOUNDTEC implantable hearing device phase II study. Laryngoscope 2001;111:1-8, p. 2-3.

Abréviation de l’anglais « Direct Acoustic Cochlear Stimulator, c’est-à-dire stimulateur acoustique direct de la cochlée ». Häusler R, Stieger C, Bernhard H, Kompis M. A novel implantable hearing system with direct acoustic cochlear stimulation. Audiol Neurotol 2008;13:247-256.

Abréviation anglaise de « Totally Implantable Cochlear Amplifier », c’est-à-dire amplificateur cochléaire totalement implantable. Utilise un crisal piézo-électrique. Zenner H, Maassen M, Plinkert P, et al. Erste Implantationen eines vollständig implantierbaren elektronischen Hörsystems bei Patienten mit Innenohrschwerhörigkeit. HNO 1998;46:844-852.

Utilise un cristal piézo-électrique. Chen D, Backous D, Arriaga M, et al. Phase 1 clinical trial results of the envoy system : a totallly implantable middle ear device for sensorineural hearing loss. Otolaryngol Head Neck Surg 2004;131:904-916, p. 904, 907. http://envoymedical.ch/fr/esteem.htm

Cela implique qu’avant d’implanter un implant auditif d’oreille moyenne des essais avec des appareils auditifs conventionnels ont été effectués. Il n’y a pas de consensus accepté quant à la définition de l’échec d’appareillage.

Il est nécessaire d’enlever l’implant.

Figure 3 : Baha : implant - boitier externe

C’est le deuxième type d’implants utilisé à large échelle dès les années 1990[i]. Modèle longtemps unique, il est actuellement commercialisé par la maison Cochlear sous l’appellation de Baha[ii]. Depuis 2011, la maison Oticon Medical développe un système quasi similaire appelé Ponto. L’implant auditif à ancrage osseux se compose de deux parties : une partie implantée en titane à travers la peau dite transcutanée, appelée familièrement « la vis » et un appareil auditif qui vient se clipper dessus pour le Baha (figure 3) ou se clipper autour pour le Ponto. En fait, « la vis » est constituée de deux parties distinctes et séparables : la vis proprement dite, appelée fixture, qui est placée dans l’os[iii] et le pilier qui est la partie fixée sur la vis et qui dépasse au niveau de la peau[iv]. L’appareil auditif est constitué d’un boîtier dont le but et de transformer le son capté par son microphone en vibration. Cette vibration est transmise à l’implant qui la transmet à son tour à l’os de la mastoïde. Ce type d’implant fonctionne par vibration de l’os de l’oreille qui va transmettre le son directement à l’oreille interne sans avoir besoin du tympan et des osselets. Il va donc être surtout indiqué dans les surdités de transmission où la chirurgie n’est pas[v] ou plus possible. Depuis peu, il est aussi indiqué dans la surdité totale unilatérale car il va envoyer le son de l’oreille sourde par vibration dans l’autre oreille et permettre une meilleure orientation des sons[vi]. Cette indication prend d’ailleurs de plus en plus d’importance[vii] avec

Figure 5 : Baha : boîtier en place derrière l'oreille

l’augmentation de la prise de conscience que la surdité unilatérale peut être très handicapante dans la vie quotidienne. L’implant est posé derrière l’oreille, environ 2 cm derrière l’implantation des cheveux lors d’une intervention mineure. Différentes techniques chirurgicales existent ; les deux plus utilisées sont celle du « lambeau de peau » et de l’ »incision linéaire » (figure 4). Les résultats à long terme pour les deux techniques sont les mêmes mais à court terme, la technique par incision linéaire pose beaucoup moins de problèmes de cicatrisation[viii]. Cette incision linéaire se pratique en ambulatoire et en anesthésie locale pure. Elle dure environ 25 minutes. Le but consiste à enlever les tissus sous la peau autour de l’implant et à confectionner une petite dépression centrée sur l’implant pour faciliter les manipulations futures de l’appareil auditif et éviter que les cheveux n’entravent ces manipulations. L’implant est normalement très bien toléré (figure 5). Il ne limite pas la baignade et ne

Figure 4 : cicatrice linéaire d'implantation "vis"

gêne pas pour dormir. Etant donné que cet implant passe à travers la peau, il y a parfois des soins réguliers à effectuer pour éviter des petites infections[ix]. Avant de poser la « vis », il est impératif d’effectuer des essais de conduction osseuse en appliquant l’appareil sur la mastoïde au moyen d’un serre-tête ou d’un bandeau souple pour apprécier le gain auditif apporté par ce type d’implant. Il est possible de comparer l’efficacité du système Baha et celle du Ponto, pour pouvoir choisir celui qui convient le mieux. C’est un grand avantage de pouvoir tester le système avant l’implantation, ce qui n’est pas le cas des autres implants auditifs. L’implant peut être posé normalement dès l’âge de cinq ans[x]. Avant cet âge, l’appareil peut être porté avec un bandeau élastique souple. Ce système est très facilement accepté par les enfants si le bénéfice auditif est bon. On peut même le porter avec un serre-dents, notamment pour les premiers essais. En Suisse, seuls certains centres hospitaliers universitaires ou non et quelques chirurgiens reconnus comme experts en implants auditifs à ancrage osseux par l’AI sont habilités à prescrire et poser ce genre d’implant.

Ce type d’implant est parfaitement compatible avec un examen radiologique de type résonance magnétique (IRM) jusqu’à 9,4 T[xi].

[ii] http://www.fr.cochlear.ch/

[iii] En fonction de l’épaisseur de l’os, il existe deux longueurs de fixture : 4 mm, la plus utilisée et 3 mm, surtout pour les enfants.

[iv] En fonction de l’épaisseur de la peau, il existe deux longueurs de pilier : 5, 5 mm, le plus utilisé et 8,5 mm.

[v] Dans les malformations de l’oreille externe et moyenne notamment. http://revue.medhyg.ch/article.php3?sid=22489

[vi] Le BAHA ne va donc pas permettre d’entendre par cette oreille complètement sourde. Mais il va permettre de savoir que le son vient du côté de cette oreille sourde.

[vii] La surdité totale unilatérale affecte approximativement 1500 personnes par an en Suisse.

[viii] Mudry A. Bone Anchored Hearing Aids (BAHA) : skin healing process for skin flap technique versus linear incision technique in the first three months after the implantation. Rev Laryngol Otol Rhinol 2010;13:281-284.

[ix] Il existe une brosse à dent à poils de soie spécialement conçue pour ces soins. Une crème antibiotique suffit le plus souvent à enrayer ces petites infections.

[x] L’os mastoïdien est généralement suffisamment épais pour pouvoir poser une vis de 3 mm.

[xi]Fritsch MH, Naumann IC, Mosier KM. BAHA devices and magnetic resonance imaging scanners. Otol Neurotol 2008;29:1095-99.

Figure 1 : implant cochléaire (partie externe - partie implantée)

C’est le premier implant auditif qui est arrivé sur le marché de manière routinière dans les années quatre-vingts[i]. Il s’agit d’un système électronique stimulant directement les terminaisons du nerf auditif dans la cochlée. L’implant cochléaire transforme le son capté en impulsions électriques et ces impulsions électriques vont stimuler directement les fibres nerveuses du nerf auditif. Pour que ce type d’implant marche, il faut donc que le nerf auditif soit fonctionnel[ii]. L’implant cochléaire se compose de deux parties : une partie implantée placée sous la peau de la mastoïde avec une électrode qui est glissée dans la cochlée et un appareillage auditif externe tenu par magnétisme en regard de l’implant derrière l’oreille (figure 1). L’appareil auditif externe est un contour d’oreille composé d’un microphone et d’un système qui va directement transformer les sons perçus en impulsions électriques. Ce système ne requiert pas d’amplification à proprement parlé. Ces impulsions sont transmises à travers la peau à la partie implantée et dirigée, par l’électrode placée dans la cochlée, vers les fibres nerveuses du nerf auditif dans la cochlée (figure 2). Les modèles récents d’implants sont dits multicanaux, car ils possèdent plusieurs fréquences de stimulation avec des stratégies de codage pour traiter le signal reçu. Différents modèles existent sur le marché avec à peu près les mêmes possibilités[iii]. Le choix de l’implant sera ainsi souvent fonction des habitudes de chaque équipe

Figure 2 : électrode dans la cochlée

d’implantation. L’implant se place en anesthésie générale en suivant une technique bien codifiée et relativement uniforme passant par une incision derrière l’oreille, puis à travers la mastoïde et par une tympanotomie postérieure[iv]. L’intervention dure entre 90 et 120 minutes et nécessite quelques jours d’hospitalisation. Les implants cochléaires ont révolutionné la prise en charge des enfants naissant avec de gros déficits auditifs, provoquant certains remous dans la communauté des sourds. Ils sont actuellement systématiquement proposés dans

chaque cas de surdité infantile remplissant les critères d’indication de ce type d’implant, car ils permettent à l’enfant d’acquérir une élocution presque normale et une intégration beaucoup plus facile dans le monde des entendants. Ils sont aussi indiqués chez les adultes lors de surdité d’évolution rapide ou chez le patient présentant une surdité profonde bilatérale, cas où les appareils auditifs classiques sont devenus inefficaces. Ils nécessitent une très longue rééducation dans un milieu spécialisé. Néanmoins, l’adaptation de ces implants auprès de patients présentant une surdité profonde de longue date donne souvent des résultats mitigés. L’indication doit donc être méticuleusement posée[v]. Un bilan médical strict est effectué avant de prendre la décision de proposer un implant cochléaire. Certaines situations sont difficiles à apprécier. L’évaluation d’un candidat à une implantation cochléaire reste un processus individualisé, qui nécessite donc une approche cas par cas par une équipe pluridisciplinaire expérimentée[vi]. En Suisse, seuls les hôpitaux universitaires[vii] et l’Hôpital cantonal de Lucerne sont habilités à prescrire et à poser ce type d’implant[viii].

[ii] Si ce n’est pas le cas, l’implant peut être parfois placé au niveau du tronc cérébral dans le noyau cochléaire. Il est alors dénommé ABI, abréviation anglaise de « Auditory Brainstem Implant », c’est-à-dire implant auditif du tronc cérébral. La principale différence se situe au niveau de la structure de l’électrode.

[iii]Les principaux sont : Nucleus CI22 de Cochlear (Australie), PulsarCI100 de Med-El (Autriche), Clarion de Advanced Bionics (Etats-Unis) et Digisonic de MXM (France).

[iv] Cette tympanotomie postérieure permet d’accéder  par derrière dans l’oreille moyenne et directement depuis la mastoïde sans décoller le tympan. Ensuite, une petite ouverture est confectionnée en avant de la fenêtre ronde pour glisser l’électrode dans la cochlée.

[v] En 1995 une conférence de consensus fut organisée pour édicter les règles directrices concernant l’indication à poser un implant cochléaire. NIH Consensus. Cochlear implants in adults and children. JAMA 1995;274:1955-1961.

[vi] Haenggeli CA. et al. Appareillage acoustique ou implantation cochléaire : les cas limites. Rev Med Sui 2006;4 Oct (81):2230-2235.

[vii] En Suisse romande, les deux hôpitaux universitaires sont réunis dans le Centre Romand d’implants Cochléaires (CRIC). http://cric.hug-ge.ch/

[viii] http://www.cochlea-implantat.ch/downloads/flyer-ci-french.pdf

- les implants cochléaires (IC),
- les implants à ancrage osseux (Baha et Ponto),
- les implants d’oreille moyenne (IOM).

La recherche actuelle essaie de perfectionner le plus possible ces différents implants et de développer des modèles complètement implantables. Comme pour les appareils auditifs, le but de ces différents implants auditifs est de permettre au patient de mieux communiquer. Les trois ont leurs indications propres.

En Suisse, ces implants auditifs sont pris en charge par les assurances sociales (AI pour les patients de moins de 65 ans et AVS pour les plus âgés) seulement si les indications sont posées par des centres reconnus. La partie chirurgicale est  prise en charge obligatoirement par l’assurance maladie de base (LAMAL). Les indications pour les implants auditifs sont régulièrement discutées dans des congrès de consensus[ii].

Bibliographie et liens :

- Dulgerov P, Remacle M. Précis d’audiophonologie et de déglutition. L’oreille et les voies de l’audition. Marseille : Solar, 2005.

- Hol M. BAHA New indications and long-term patient satisfaction. Thesis. Nijmegen, 2005.

- Niparko JK. Cochlear implants. Principles & practice. Philadelphia : Lippincotts Williams & Wilkins, 2000.

• l’infection du champ opératoire,
• une infection de l’oreille interne appelée labyrinthite avec diminution plus ou moins importante de l’audition,
• un traumatisme sonore par la fraise ou le système d’aspiration utilisés lors de l’opération,
• une perte complète de l’audition,
• une atteinte partielle ou totale du nerf facial,
• la provocation d’un cholestéatome iatrogène,
• la sténose cicatricielle du conduit auditif externe.

A part les infections, ces complications sont presque toujours évitables si la chirurgie respecte les principes et les objectifs de base de ce type d’interventions.

Les échecs sont plus fréquents et concernent souvent plus de 10% des patients, suivant la difficulté de la chirurgie effectuée. Ces échecs sont liés principalement à deux types de problème : les problèmes en relation avec la maladie elle-même et son évolution, et les problèmes en relation avec le chirurgien. Les premiers sont souvent difficiles à gérer même pour des mains expertes. Les seconds sont plus délicats. Ils concernent surtout la qualification du chirurgien[i], et aussi les techniques choisies et les matériaux de reconstruction utilisés. Les résultats actuels obtenus après une chirurgie de l’oreille traduisent bien les progrès accomplis ces dernières années. La mesure du gain auditif est le critère le plus souvent utilisé pour apprécier le résultat de l’opération. Seul moyen objectif de mesurer le résultat de cette chirurgie, il doit être apprécié dans sa globalité. La capacité auditive d’un patient est aussi largement fonction de son audition en stéréophonie donnée par les deux oreilles. Certains patients signalent une amélioration de leur audition même si les tests de mesure audiométrique ne le montrent pas.